Arrowhead, home of Melville

Este texto foi escrito há alguns anos, em momento embrionário de uma certa tese. A edição, o título, os subtítulos, os comentários entre colchetes, além de algumas inserções no corpo do próprio texto, datam de hoje. O texto é longo… Porém, como nos consola Drummond naquele último verso de um poema marítimo/praiano, há uma saída: “dorme, meu filho”.

 I – Filosofia e poesia lato sensu

Talvez se possa dizer que o modo de pensar filosófico e o modo de pensar poético difiram pelos seguintes fatores: enquanto o primeiro busca a  não ambigüidade,  a transparência e a remoção da voz pessoal, o segundo busca a valorização da ambigüidade (dando espaço para o leitor jogar), tem linguagem opaca e abdica da citada remoção da voz pessoal, insistindo em ter estilo [vaidade intolerável…]. Sendo duas maneiras distintas de perceber o mundo, atingidas pela concepção platônica de que o sensível e o inteligível não se integram, faz-se a seguinte pergunta: como essas maneiras tratam, então, aquilo sobre o que não se pode falar, o indizível, aquilo que permanece desconhecido? 

O discurso filosófico, sem dúvida, debruça-se sobre o discurso poético pela tentativa que lhe é inerente de tudo abranger, explicar e conceituar. O mesmo não se pode dizer do discurso poético, que não tem como primeira, e nem última, de suas premissas a busca do conceito,  não se voltando  — pelo menos não com intenção epistemológica — à filosofia. Desde a República de Platão e a Poética de Aristóteles, tem-se levado em consideração tal modo epistêmico (e hierárquico) de compreender a relação entre a filosofia e a poesia (ou literatura), isto é, uma relação de dependência do pensar poético ao pensar filosófico, estando aquele subjugado a este, que lhe determina um determinado lugar e uma determinada subalternidade. Resta saber se essa hierarquia ainda tem algum sentido ou se é possível pensar “uma nova poética, liberada da tutela da metafísica, devotada à linguagem da poesia, e não ao discurso da filosofia” (Melo e Souza, p. 124).

Não é sem essa consciência que aquele que resolve voltar-se ao estudo do que hoje chamamos de literatura faz suas escolhas. Como a literatura tende a ocupar cada vez mais um espaço que se relaciona à troca e ao descarte, não deixa de ser anacrônico (no bom sentido do termo), tentar resgatar nela algo que lhe confira maior perenidade. Em se tratando de perenidade, não se pode ignorar a presença da herança grega. Por isso, pela analogia e pelo raciocínio lógico, é que o estudioso da literatura tende a cotejar o que lê com o que se produziu no século V grego [a. C., obviamente]: é como se lá estivesse a matriz de um pensamento que se impõe, que não se troca e que não é descartável.

Aceitar a  inevitabilidade do que está por acontecer é algo que diz respeito a um pensamento de fundo fatalista, e esta é a explicação que normalmente se dá ao conteúdo das tragédias: a resignação do homem diante da inexorabilidade de um destino já traçado. Essa resignação, contudo, é apenas parte do processo, uma fagulha antropocêntrica ainda não consciente de que maior do que o próprio homem e maior do que seu próprio destino é o próprio destino em si. Não se deve, no exercício de uma ingênua humanidade intransitiva e “superior”, abdicar de compreender a condição de fagulha que ocupamos. Se não houvesse homens, o mundo não deixaria de existir. Houvesse a realização de uma catástrofe de fato irreversível em um pequeno planeta do sistema solar [ecos nietzschianos aqui], a Via Láctea permaneceria — assim como permanece o homem depois de cortar, digamos, suas unhas.  Dessa forma, o herói trágico não deixa de ser como a representação de uma mariposa que momentaneamente confunde a lâmpada com a lua e que só ao final de um vôo infrutífero e longo dá-se conta de seu equívoco [ecos cazuzianos (risos). Em Blues da piedade, assim cantava Agenor: “… como insetos à volta da lâmpada”]. Não havendo o discurso filosófico – e nem o conhecimento científico, pela mais avançada biologia, com a clonagem, códigos de dna [e outros avanços indispensáveis à minha felicidade diária] – ainda conseguido decifrar na raiz o que antecederia o homem, caberia ao poético tal primazia?

II – Um pouco da angústia dinamarquesa e do sempiterno Bartleby         

Aquilo a que chamamos de angústia [no bom sentido do termo, o filosófico] diferencia-se do que chamamos de medo pelo fato de que este exige um objeto que o provoque; aquela, não. A angústia de nada depende. O homem angustiado seria, então, aquele que desconhece a raiz do que ele próprio é. É dessa forma que o filósofo dinamarquês Søren Kierkegaard, em  O Conceito de Angústia [tradução portuguesa esgotada; há uma inglesa (Princeton, 1980)], busca no mito bíblico da queda, isto é, no pecado original, a explicação para a angústia. Como pode alguém ser punido por pecar sem, como Adão e Eva, saber/conhecer o que é o pecado? A ignorância de ambos sobre o objeto de seu pecado, e sobre o próprio conceito de pecado, garante sua inocência. Sim, Kierkegaard ironiza a “lógica” do Gênesis.

Se fizéssemos a troca da queda, do pecado original, pela hamartia, estaríamos na alçada da herança grega. A punição da tradição judaica é apenas mais exclusivamente divinizada do que a punição grega, mais humana, ainda que também divina. Em ambas as tradições, pelo menos no mito de Adão e em Édipo, o que está no subterrâneo é a necessidade de conhecer, impedida pela ignorância.

Em um estudo mais amplo, realizado anteriormente, busquei “demonstrar” [esse “demonstrar” é irônico. Nas Humanidades não demonstramos nada, filho] como uma personagem da literatura norte-americana do século XIX de certa forma [ou seja, de forma incerta, como diria Millôr Fernandes] reproduzia o que Kierkegaard chamou de angústia: Bartleby, de Herman Melville, é uma personagem que “concretizaria” a angústia, representando-a de maneira pura e explícita em seu moto “I would prefer not to”, que a tudo nega, funcionando como um verdadeiro buraco negro, ou melhor, uma “ausência-presente” [como, aliás, são as palavras. Dizem que as palavras são “a presença da ausência da coisa”] que aos poucos exaure todo o sentido ainda restante da vida de um advogado, seu antagonista, em um ambiente de trabalho em que todos já estão coisificados. Bartleby seria como aquele “sem objeto” inerente à angústia do antagonista e de outras personagens. Saliente-se que esse efeito de “concretização” da angústia é conseguido pela constante repetição da frase “I would prefer not to”. Em outras palavras: é pela linguagem que Melville consegue dar forma ao desconhecido.

A questão que agora se põe é a seguinte: Em que medida essa forma que a linguagem literária confere ao desconhecido pode impor-se diante da metafísica, que faz o mesmo de maneira mais, por assim dizer, metódica?

III – Billy Budd, passando por Steiner 

Se a força dos gregos de fato persiste, não há nada de errado em perscrutar sua herança no autor que se escolhe estudar. Pergunta-se: O que pode haver de dramático, ou trágico, em uma personagem da literatura norte-americana do século XIX? Busca-se, natural e primeiramente, a tentativa de uma definição do que poderá caracterizar uma personagem cujo destino é trágico. Para além da definição de Aristóteles, isto é, a exigência do caráter elevado da personagem, tem-se em Billy Budd alguém que não pertence a grupo ou estirpe. Billy Budd não pertence à família nenhuma, não tem ascendência (“his entire family was practically invested in himself” p. 14). Seu nome deixa entrever uma certa infantilidade, uma certa inocência ratificada pelo uso de um apelido (Billy) em que há sufixo diminutivo (o “y”) em vez do nome (William),  aliado a “Budd”  (alusão a algo que está por surgir, por brotar). Além disso, sua natureza afasta qualquer perspicácia no que diz respeito ao domínio sofisticado da linguagem (“to deal in double meanings and insinuations of any sort was foreign to his nature” p. 14). Como se vê, essa obsessão com a inépcia lingüística, seja pelo tom monocórdico de Bartleby, seja pela gagueira ou quase mudez de Billy Budd, parece ser inerente às personagens criadas pela ironia de Melville: somente um escritor de refinada  ironia pode dispor-se a apresentar personagens que renunciam ao dizer – personagens que, ao reduzirem-se ao quase silêncio, muito dizem.

 Retomando-se o argumento inicial desta pequena exposição: como pode, então,uma personagem trazer caracteres daquilo que costumamos chamar de trágico? Segundo indica George Steiner, em alusão ao Unheimlichkeit [dicionário de alemão?], a personagem trágica, ou a tragédia é “the dramatic representation or, more precisely, the dramatic testing of a view of reality in which man is taken to be an unwelcome guest in the world” (Prefácio – p. xi) [“a representação dramática ou, mais precisamente, a prova dramática de uma visão de realidade na qual o homem é considerado uma persona non grata, um convidado indesejável, no mundo”]. Talvez se possa aqui traçar uma certa analogia com o que se chamou de angústia – a percepção de que é inevitável o descaso com que o mundo exterior recebe o homem que pretende conhecer. Diante desse descaso é que se montam, contudo, e se aperfeiçoam, ao longo da história da humanidade, tentativas – sempre discursivas –  ou caminhos para a compreensão desse sentido de não pertencimento. Detectam-se, para fins de limitação, dois caminhos primordiais: um, o caminho filosófico; outro, o caminho da arte. Caminhos distintos, de acordo com a percepção de Hegel, na Estética: “o pensamento, diz-se, tem um processo lógico, científico, filosófico, e o belo e a arte são de tal natureza que escapam às possibilidades da filosofia” (p. 16).

IV – Hegel, então

A escolha de uma determinada obra de arte literária para referendar um determinado pensamento crítico é algo dependente, em geral, daquele que a escolhe. Se a perspectiva do crítico pressupõe que a obra literária faz parte de um grande sistema a que chamamos de arte, domínio que dialoga com algo maior (maior?) que chamamos de filosofia, é natural que apelemos a Hegel.

Valemo-nos, então, aqui, neste pequeno texto, de uma obra de arte literária como ponto de partida para a reflexão. Nossa [isto é, minha] reflexão extrapola os limites meramente textuais, idos estão os tempos do estruturalismo, e pretende penetrar um pouco mais naquilo que se diz pertencer à filosofia. O estudo de uma obra literária sempre abre a possibilidade de que o estudioso nela veja uma espécie de metáfora para a vida; metáfora a partir da qual se pode estudar e compreender um pouco mais do sentido da própria vida ao mesmo tempo que se faz uma análise do quanto o “instrumento” literário pode fazer para facilitar tal compreensão.

As obras de arte são também um modo de conhecer. Tal concepção é o contrário do que prega o senso comum, segundo o qual as obras de arte “escapariam ao domínio do pensamento científico porque a sua origem estaria na imaginação indisciplinada e no sentimento” (Hegel, p. 17). Acrescente-se: “Outro argumento se poderia ainda opor à possibilidade de um tratamento científico da arte. Dir-se-ia que a arte é o reino da aparência e da ilusão e que, portanto, àquilo a que chamamos belo se poderia também chamar aparente e ilusório” (Hegel, p. 21). Mas, como afirma o próprio Hegel, a aparência não é inessente [dicionário?]. Além disso, “na arte, como no pensamento, é a verdade que procuramos. Em sua própria aparência, a arte deixa entrever algo que ultrapassa a aparência: o pensamento; ao passo que o mundo sensível e direto não só não é a revelação do pensamento implícito como ainda o dissimula numa acumulação de impurezas para que ele próprio se distinga e apareça como único representante do real e da verdade. Adestra-se em tornar inacessível o dentro que encerra no fora, isto é, na forma. Pelo contrário, em todas as representações, a arte põe-nos em presença de um princípio superior. Naquilo a que chamamos natureza, mundo exterior, muito dificilmente o espírito se encontra, se reconhece” (Hegel, p. 22/23).

A obra de arte literária, para além do contexto em que viveu o autor que a produziu, está inserida, queira-se ou não, em um sistema maior que a submete, no extremo da especialização, à apreciação crítica [ainda que no Brasil, os críticos literários estejam morrendo]. Essa crítica não seria crítica se não levasse em consideração o aporte filosófico, isto é, as considerações de cunho estético realizadas pelos chamados grandes pensadores ocidentais. Diante dessas considerações, a obra de arte, para além da mera  tentativa de contextualização histórica empreendida por quem analisa a literatura (análise por si só necessária e até óbvia, mas que muitas vezes não deixa de ser uma aprovação à lógica de que a arte é escrava mimética do período em que foi produzida – especialmente quando o crítico  faz a contextualização pela contextualização visando a transformar a arte em meio que deve sublinhar esta ou aquela visão política), permanece e subsiste latentemente como algo que apreende a realidade de maneira profunda.

Quando Hegel fala em obras  de arte faz uso de um conceito que tudo abrange (“obras de arte” é genérico). Para quem se preocupa, contudo, em analisar a arte de forma mais específica ou miúda é necessário fazer uma escolha, isto é, tomar uma obra e estudá-la. A própria escolha, sem dúvida, denota uma determinada visão de mundo, uma determinada condição,  muitas vezes acidental, sob a qual se vive. A escolha específica, contudo, tem de ser feita e por ela se é julgado como crítico. Porém, cinicamente, e no bom sentido do termo, o crítico pode solenemente ignorar o julgamento que louva a necessidade de estudar todas as obras — se considerar que os diferentes escritores, ao longo do tempo, não têm mesmo algo muito novo a dizer. Qual o relato que não repete o que já se contou em outra época, em outra literatura, sob outra forma? Qual a necessidade de comparar o autor A  com o autor B se suas aflições são as mesmas? Provar que o tempo não muda o homem? Compreender Parmênides?

Voltemos novamente a Billy Budd, de Herman Melville [a partir deste ponto, contarei a história de Budd. Não leia este parágrafo se não quiser conhecer a trama], novela publicada postumamente (em 1924, depois que foi encontrado seu manuscrito em uma peça do mobiliário do escritor, o qual morrera em 1891), arranjada em 30 capítulos e que narra a trajetória de um marinheiro inglês que acaba executado, depois de julgado pelo Capitão Vere, por matar involuntariamente um oficial de nome Claggart a bordo de um navio de guerra. A condenação é causada por um golpe (soco) que o protagonista desfere em seu superior depois de este o ter acusado injustamente de organizar um motim.  A agressão física aqui pode funcionar não só como uma espécie de reação do protagonista a uma acusação injusta, mas também como uma ação que levará a um desfecho trágico. No primeiro caso, ficamos mais presos à superficialidade do que é narrado; no segundo, temos uma preocupação de caráter mais crítico. Billy, o agressor, atinge Claggart, que morre. Acima de ambos está o Capitão Vere [percebam a alusão à verdade, ao verídico, presente no próprio nome. A alusão de Melville é irônica], que julgará, à la Creonte, o ato intempestivo do marinheiro.

Para além da crítica feita por um escritor norte-americano ao sistema legal britânico (uma espécie de intromissão do colonizado no mundo do colonizador, com direito à paródia já na escolha do nome do capitão do navio, retirado de um poema xenófobo do inglês Andrew Marvell), Herman Melville, em Billy Budd, parece denotar – assim como o fizera ao escolher um advogado para narrar a história de Bartleby – algum interesse pela justiça dos homens, pelo próprio Direito. Mas essa é outra história.

Bibliografia 

Hegel, G. W. F.  Curso de Estética. O belo na arte (Martins Fontes).

Kierkegaard, Søren. The concept of anxiety  (Princeton).

Melville, Herman. Complete works. (The Library of America).

Melo e Souza, Ronaldes de. Atualidade da tragédia grega. In: Filosofia e literatura: o trágico (Zahar).

Steiner, George. The death of tragedy (Oxford).